Zum Programm

Johannes Brahms (1833–1897)
Akademische Festouvertüre c-Moll op. 80

In den Sommermonaten 1880 entwarf Johannes Brahms im österreichischen Kurort Bad Ischl die beiden Konzertouvertüren op. 80 und op. 81. Sie bilden, wie so manch andere Brahms-Werke gleichen Genres, ein komplementäres Paar. »Die eine weint, die andere lacht«, bemerkte der Komponist dazu in einem Brief an seinen Kollegen, den Komponisten, Pianisten und Dirigenten Carl Reinecke. Mit der weinenden war die »Tragische Ouvertüre«, mit der »lachenden« die »Akademische Festouvertüre« gemeint, Brahms’ tönender Dank für die Ernennung zum Ehrendoktor der Philosophischen Fakultät der Universität Breslau am 11. März 1879. Es ist dies gewissermaßen eine »musikalische Doktorarbeit«, die der Komponist selbst im Breslauer Orchesterverein seines Freundes Bernhard Scholz am 4. Januar 1881 ins Leben rief. Hatte Musikdirektor Scholz eine Sinfonie oder zumindest einen feierlichen Gesang erwartet, reagierte Brahms wie meistens, wenn er sich genötigt oder gedrängt fühlte: Er unterwanderte die Erwartungshaltung und lieferte anstelle einer Sinfonie eine Art kontrapunktisch aufbereitetes Potpourri von Studentenliedern, in denen das Trinken und Raufen gefeiert wird (Brahms sprach von »einem sehr lustigen Potpourri über Studentenlieder à la Suppé«)! Ihr »akademisches« Material stammt aus dem »Commers-Buch für den deutschen Studenten« (1861) und wird von Brahms mitunter als isoliertes Zitat eingebracht, an anderer Stelle kunstvoll in den Satzverlauf verwoben: Das auf die eigentümlich »leere« c-Moll-Introduktion folgende »Wir hatten gebauet ein stattliches Haus« und noch stärker das Fuchslied »Was kommt dort von der Höh’« in einer geradezu grotesken Parodie stellt Brahms als offene Liedzitate deutlich heraus. Aus dem Weihelied »Alles schweige« (und hier nur aus dessen Refrain) gestaltet er ein vorwärtsdrängendes (Seiten-)Thema. Die Motive des Eingangsmarsches deuten auf den krönenden Maestoso-Schlussgesang der Ouvertüre – und so mancher Studentenfeier – hin: »Gaudeamus igitur« (»Lasst uns also fröhlich sein!«). So war die akademische Vorgabe von Brahms meisterlich und mit einem Augenzwinkern erfüllt.

Christoph Guddorf

 

Wilhelm Stenhammar (1871–1927)
Klavierkonzert Nr. 2 c-Moll op. 23

Wilhelm Stenhammar ist nach Franz Berwald und neben Hugo Alfvén der wohl prominenteste schwedische Komponist der Spätromantik. Sein Œuvre umfasst zwei Klavierkonzerte, drei Sinfonien, sechs Streichquartette, zwei Opern, Kantaten sowie zahlreiche Lieder. Bereits zu Lebzeiten war Stenhammar eine hoch geachtete Persönlichkeit, die als Pianist, Komponist und vor allem als Dirigent das schwedische Musikleben nachhaltig prägte.

Wilhelm Stenhammar wurde 1871 in eine musikalische Familie hineingeboren und wuchs in der kultivierten Atmosphäre der Stockholmer Salons auf. Er besuchte die Stockholmer Musikschule des Pianisten Richard Andersson, der seine Schüler mit der Tastenmusik von Rameau und Scarlatti bis zu Brahms und Zeitgenossen vertraut machte. Kompositionsunterricht erhielt er bei Andreas Hallén, einem Opernkapellmeister und bekennenden Wagnerianer, der die Philharmonische Gesellschaft in Stockholm begründete. Ein Studium am Königlichen Konservatorium beendete Stenhammar jedoch als examinierter Organist, bevor er 1892 nach Berlin an die Hochschule für Musik wechselte, um bei dem legendären Pianisten und Pädagogen Karl Heinrich Barth sein Klavierspiel zu perfektionieren. Stenhammar strebte zunächst eine Konzertkarriere an – zugute kam ihm, dass er eine ungewöhnliche Spannweite in der Hand besaß, die ihm zu vollgriffigem Akkordspiel befähigte. So war der technisch ausgesprochen anspruchsvolle Solopart in Brahms’ Klavierkonzert Nr. 1, das Stenhammar in Schweden erstmals aufführte, für ihn problemlos zu bewältigen. Ein eigenes Klavierkonzert, sein Opus 1, brachte er 1894 in Stockholm zur Uraufführung, im selben Jahr erklang es zudem in Kopenhagen und bei den Berliner Philharmonikern unter Richard Strauss. Sein Durchbruch als Pianist und Komponist war damit besiegelt und zeitgleich begann Stenhammar eine langjährige Zusammenarbeit als Kammermusikpianist mit dem schwedischen Streichquartett des Geigers Tor Aulin. Als Kapellmeister startete er 1900 an der Königlichen Oper in Stockholm. Von 1907 bis 1922 leitete und formte er die Göteborgs Symfoniker, mit denen er viele zeitgenössische Werke erstmals in Schweden aufführte.

Das Zweite Klavierkonzert in d-Moll op. 23 vollendete Stenhammar 1907 nach einem Studienaufenthalt in Florenz. Er kehrte in die schwedische Heimat zurück, um die Leitung der Göteborgs Symfoniker zu übernehmen und führte mit ihnen im April 1908 seine neue Komposition auf. Allerdings saß er dieses Mal nicht selbst am Klavier, sondern stand am Dirigentenpult. Den überaus anspruchsvollen und virtuosen Solopart vertraute er der schwedischen Pianistin Zelmica Morales-Asplund an. 

Die vier Sätze seines Konzerts gehen ohne Unterbrechung ineinander über, sind miteinander verwoben, enthalten Reminiszenzen an Vorangegangenes, ein rhapsodischer Grundton prägt das gesamte Werk. Eröffnet wird das Konzert vom Soloklavier in d-Moll mit zarten Akkorden. Aber das Orchester versucht mit einer ganz anderen Tonart, cis-Moll, dagegen zu halten. Die freundliche Atmosphäre des Klaviers im »Moderato, recitando« wird vom Orchester in einem dunklen »Allegro molto energico« unterbrochen. Es entsteht ein merkwürdiges Nebeneinander, als ob Solist und Ensemble aneinander vorbeireden – ein Experiment, mit dem Stenhammar hier kompositorisch behutsam in die Moderne aufzubrechen scheint. 

Mit einem tiefen, leisen Halteton auf cis leitet die Klarinette in den rasanten Scherzosatz über, die Wechsel zwischen Solist und Orchester werden temporeicher. Im langsamen dritten Satz finden beide zu einem melodischen Dialog, der einträchtig im gemeinsamen cis-Moll einsetzt und zeitweise einen beinahe volkstümlichen Ton anstimmt. Das Finale überrascht mit triumphalem, bisweilen pompösem Charakter. Nun übernimmt das Orchester die Führung, während das Klavier Verzierungen und Fantasien darüber setzt; es geht von d-Moll hin zu einem strahlenden D-Dur. 

Als Spätromantiker suchte Stenhammar in seinem zweiten Klavierkonzert nach neuen Wegen und Ausdrucksmitteln, ohne sich jedoch der Avantgarde seiner Zeit anzuschließen. Die radikalen Experimente gleichaltriger Komponistenkollegen wie Arnold Schönberg und Charles Ives lagen ihm fern. Ganz im Gegenteil, 1911 bekannte er: »In diesen Zeiten eines Arnold Schönberg träume ich von einer Kunst, die von Arnold Schönberg weit entfernt ist: klar, freudvoll und naiv.«

Annette Nubbemeyer

 

Johannes Brahms
Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68

Es ist Herbst im Rheinland und ein blonder Jüngling, aus Hamburg kommend, klopft an die Tür eines Düsseldorfer Ehepaares. Er wird herzlich empfangen, mehr noch: Der Hausherr ist begeistert von dem jungen Musiker und seinen jetzt schon künstlerisch reifen Kompositionen, die er ihm ohne Noten am Klavier vorspielt. Sogleich verfasst Robert Schumann einen schwärmerischen Aufsatz, es sei »einer erschienen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre […]. Er heißt Johannes Brahms«, sei ein »Berufener« und seine Sonaten »verschleierte Sinfonien«. Schumanns Einfluss macht Brahms berühmt – doch dieser hat Zweifel. Im 19. Jahrhundert gilt die Sinfonie als das höchste Ziel des Komponierens. Ludwig van Beethoven hatte die Gattung auf eine Weise geprägt, dass alles, was darauf folgt, als Reaktion auf ihn gelesen wird. Einige Komponisten sind sogar der Ansicht, die Gattung sei mit Beethoven an ihr Ende gelangt. Dieses musikalische Erbe wirkt übermächtig auf den jungen Brahms. Er ist ehrgeizig, aber auch selbstkritisch, ein unbelehrbarer Perfektionist. Das öffentliche Lob Schumanns stürzt ihn in eine schöpferische Krise. »Ich werde nie eine Sinfonie komponieren«, klagt er in einem Brief an den Dirigenten Hermann Levi. »Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.« 

Trotzdem nimmt er die Herausforderung an. Als Robert Schumann im Frühjahr 1854 in eine Nervenheilanstalt eingewiesen wird, zieht Brahms nach Düsseldorf und hilft Clara, zu der er eine innige Freundschaft hegt, in der Haushaltsführung. Außerdem hat er den Plan, eine Sonate für zwei Klaviere in einen Orchestersatz zu überführen. Doch die Komposition gehorcht ihm nicht und so arbeitet er sie zu einem Klavierkonzert um. Brahms unternimmt mehrere Anläufe, die in Konzerten, Serenaden, einem Requiem enden, nie aber in einer Sinfonie. Seinem Freund Joseph Joachim, der ihm in den Jahren kompositorischer Selbstfindung beratend zur Seite steht, schreibt er im Jahr 1862: »Hinter Symphonie von J.B. magst Du einstweilen ein ? setzen.«

Brahms bricht auf nach Wien, wo er seinen Lebensunterhalt als konzertierender Musiker und Dirigent verdient. Die Stadt empfängt ihn mit offenen Armen: »Das ist der Erbe Beethovens!«, heißt es erneut. Mit dem Vergleich tut sich Brahms nach wie vor schwer. Doch noch im selben Jahr schickt er Clara Schumann einen Brief. »Welche Überraschung«, schreibt sie daraufhin an Joseph Joachim. »Einen ersten Sinfoniesatz […] voll wunderbarer Schönheiten.« Es ist eine Frühfassung dessen, was einmal der erste Satz der c-Moll-Sinfonie werden soll. Sechs Jahre später sendet Brahms ihr einen musikalischen Geburtstagsgruß aus der Schweiz, eine feierliche Alphornmelodie – sie wird auch im Finalsatz seiner Ersten Sinfonie erklingen. 

Dann lässt Brahms die Arbeit an der Komposition vorerst ruhen, er siedelt endgültig nach Wien um. Die Wintersaison nutzt er zum Konzertieren, im Sommer zieht er sich aufs Land zurück und komponiert. Im Jahr 1876 verbringt er die Sommermonate auf Rügen – bei seiner Rückkehr hat er eine Sinfonie im Gepäck. Die erste Person, die sie zu hören bekommt, ist Clara Schumann. Doch sie ist enttäuscht, »betrübt, niedergeschlagen«, wie sie ihrem Tagebuch anvertraut. »Es fehlt mir der Melodien-Schwung.« Am 4. November 1876 wird Johannes Brahms’ 1. Sinfonie in c-Moll op. 68 in Karlsruhe uraufgeführt –  und zwar durch die Karlsruher Hofkapelle, aus der später die Badische Staatskapelle hervorging.

14 Jahre – niemand sonst hat so lange für einen sinfonischen Erstling gebraucht. Mit ihm wagt Brahms die erste offene Auseinandersetzung mit dem Werk Beethovens. Den Zeitgenossen erscheint die Sinfonie als wenig fortschrittlich, sie wird mehr respektiert als geliebt. Doch um Fortschritt geht es Johannes Brahms nicht. Sein Interesse gilt nicht der Entwicklung neuer Formen, sondern der Komposition einer dauerhaften Musik, die dem historischen Wandel durch ihre Qualität überhoben ist. Seine Sinfonie ist der Versuch, Klassik und Romantik zu versöhnen: durch Anknüpfung an eine formale Tradition, die er mit eigenen gestalterischen Mitteln erweitert.

So verwebt Brahms alle Satzteile seiner Sinfonie zu einem dichten Netz motivisch-thematischer Beziehungen. Bereits die ausgedehnte Einleitung, düster und ernst, enthält keimhaft das gesamte thematische Material: eine sich chromatisch in die Höhe schraubende Melodie, die im zweiten Satz, ausladend und poesievoll, in der Oboe wiederkehrt, und später erneut, als die Klarinette in fließenden Achtelbewegungen den dritten Satz eröffnet. Im Finale macht »das Schwere und Complicierte« – so beschreibt es der Kritiker Eduard Hanslick – dann Platz für »ein Stück warmen Sonnenscheins«, für ein geschwungenes Thema, das an Beethovens »Freude«-Hymnus aus der 9. Sinfonie erinnert. »Jawohl«, bestätigt Brahms, darauf angesprochen, die Ähnlichkeit. »Und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört!« 

14 Jahre stand Johannes Brahms im Schatten Ludwig van Beethovens. Mit der c-Moll-Sinfonie ist dieser Bann gebrochen und der Weg frei für das Eigene. 

Leah Biebert