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Klage und Verzweiflung
Beethovens »Quartetto serioso«

Klage und Verzweiflung: Bereits der Beethoven-Biograph Alexander Wheelock Thayer nannte den Kopfsatz des Streichquartetts f-Moll op. 95 »das vielleicht unwirscheste Stück, das Beethoven überhaupt geschrieben hat«. Schroffe Punktierungen, zielloses Umherirren von abfallenden Melodielinien und bizarre harmonische Verhältnisse prägen den komprimierten Hauptgedanken, dem bald in sich gekehrte Lyrik folgt. Der zweite Satz dieses von Beethoven selbst als »ernst« charakterisierten Werks (»Quartetto serioso«) steht im weit entfernten D-Dur, wobei schon in den ersten Takten subversive Moll-Trübungen für eine Destabilisierung der harmonischen Verhältnisse sorgen. Der fünfteilige dritte Satz greift dann den ruppigen Gestus des ersten auf, bevor das Finale mit langsamer Einleitung eine melancholische Musik ausbreitet, die aufgrund unregelmäßig eingeschobener Pausen nicht recht in Gang kommen will.

Die radikale Subjektivität dieses Quartetts wurde frühzeitig mit Beethovens Lebenssituation um 1810 in Verbindung gebracht: einer Zeit, in der die ersehnte Heirat mit Therese Malfatti nicht zustande kam und der quälende Hörverlust unaufhaltsam voranschritt. Bereits acht Jahre zuvor hatte Beethoven in völliger Resignation geschrieben: »O ihr Menschen die ihr mich für feindselig störisch oder Misanthropisch haltet oder erkläret, wie unrecht thut ihr mir, ihr wißt nicht die geheime urßache von dem; was euch so scheinet […].« Und weiter: »[…] es fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben – nur sie die Kunst, sie hielt mich zurück, ach es dünkte mir unmöglich, die welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht, wozu ich mich aufgelegt fühlte […].«

 

Massive Bläserakkorde, luftige Streicherpizzicati
Franz Berwalds Septett B-Dur

Nahezu alle bekannten Tonsetzer im Dänemark des 18. Jahrhunderts stammten aus Deutschland. Johann Adolf Scheibe kam aus Leipzig, Friedrich Kunzen aus Lübeck, Friedrich Kuhlau aus Uelzen und Christoph Ernst Friedrich Weyse aus Altona – das allerdings bis 1866 zum dänischen Königreich gehörte. In Schweden das gleiche Bild: Johann Gottlieb Naumann, Großmeister der Oper zur Zeit Gustav III., war gebürtiger Dresdner und Joseph Martin Kraus, Kapellmeister am Hof desselben Königs, war im unterfränkischen Miltenberg geboren worden. Selbst Franz Berwald, der aus einer weit verzweigten Musikerdynastie stammte, hatte einen deutschen Vater, der erst 1772 nach Stockholm übergesiedelt war, um eine Stelle als Geiger an der dortigen Hofkapelle anzutreten. Zudem lebte Berwald 12 Jahre lang in Berlin, wo er als »Neuerer« mit streckenweise bizarrem Humor zum Schrecken der bürgerlichen Salons wurde: Felix Mendelssohn Bartholdy beklagte die »sonderbar ausgestopften Harmonien« seiner Werke. Hans von Bülow, erster Chefdirigent der Berliner Philharmoniker, nannte Berwald demgegenüber einen »wirklichen musikalischen Selbstdenker« und setzte in seinen Berliner Kammermusik-Soireen 1858 das d-Moll-Klaviertrio dieses »Zukunftsmusikers« aufs Programm – ein »wahres Prachtstück«, wie er schrieb: »Berwald ist Kapellmeister in Stockholm, geb. 1796, und die genannten Werke [die Klaviertrios und -quartette] sind vor dreißig Jahren geschrieben. Man glaubt’s kaum.«

Letzteres muss man auch nicht glauben, weil Berwald nie Kapellmeister war – eine Verwechslung mit seinem älteren Cousin Johan Fredrik. Zudem waren die erwähnten Stücke allesamt keinesfalls so alt wie vermutet, was aber keinen Geringeren als Franz Liszt davon abhielt, sich für sie zu begeistern. Als er Berwald 1857 in Weimar kennenlernte, spielte er dessen c-Moll-Klavierquintett, woraufhin Berwald dem »König der Pianisten« sein zweites Klavierquintett A-Dur widmete.

Berwald, der heute als bedeutendster schwedischer Komponist des 19. Jahrhunderts gilt, nutzte die Protektion wenig. Die meiste Zeit seines Lebens musste er sich in musikfernen Berufen über Wasser halten – als Gründer eines Orthopädischen Instituts in Berlin und später als Geschäftsführer einer Glashütte im nordschwedischen Sandö, wo er auch ein Sägewerk und eine Ziegelei leitete. In Stockholms konservativer Kulturszene hatten seine Werke von Anfang an für Kopfschütteln gesorgt. »Es scheint«, war nach einer dortigen Aufführung des Es-Dur-Quartetts für Klavier und Bläser am 3. März 1821 im Swänska Argus zu lesen, »als ob Herr Berwald in seiner Jagd nach Originalität und dem Bemühen, allein durch Effekte zu beeindrucken, bewusst alles Melodische aus seinen Kompositionen verbannt hat […].«

Ähnlich negativ war drei Jahre zuvor auch Berwalds »Stor Septet« B-Dur besprochen worden, das am 10. Januar 1818 im Großen Stockholmer Börsensaal Premiere hatte. In der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung war diesbezüglich zu lesen, die Musik moduliere »viel, und zuweilen so, dass man wünschen darf, der junge […] Mann möge sich noch näher mit den Regeln der Harmonie und Composition befreunden […].« Aufgrund der auch sonst eher durchwachsenen Resonanz revidierte Berwald das Werk, für welches er die Besetzung von Beethovens Septett op. 20 übernommen hatte, das in Stockholm damals oft gespielt wurde. In seiner endgültigen Version avancierte das Stück in seiner lichteren, sehr transparenten und etwas weniger »orchestralen« Struktur zu einem von Berwalds beliebtesten Kammermusikwerken. Bereits in der gravitätischen Einleitung erzeugt die harmonische Mischung der Klangfarben eine reizvolle Textur, wobei die Musik bald in ein überraschend gelassenes »Allegro molto« führt, in dem die massiven Bläserakkorde aus den Anfangstakten in luftige Streicherpizzicati verwandelt werden, um das charmante Hauptthema zu begleiten. Auf eine imaginäre Opernbühne scheint der langsame Satz zu führen, in dessen Zentrum ein Scherzo samt fugiertem Trio steht – eine formale Besonderheit, auf die Berwald später erneut sehr effektvoll in seiner »Symphonie singulière« (Nr. 3) zurückgriff. Den Abschluss bildet ein mitreißendes Finale voller scheinbar neuer Ideen, die allerdings alle kunstvoll aus dem Kopfsatz abgeleitet sind.

 

Musik für den »Pöbel«?
Beethovens Septett Es-Dur op. 20

Beethovens Septett war ein Riesenerfolg. Schon bald nach der offiziellen Premiere, die im Rahmen der ersten »Akademie« des jungen Komponisten am 2. April 1800 im Wiener Hofburgtheater stattfand, drängten die Verleger Beethoven zu einer hausmusiktauglichen Reduktion des Werks, von denen schließlich zahlreiche nicht autorisierte Varianten für die unterschiedlichsten Besetzungen im Umlauf waren. Dabei hatte Beethoven mit seinem Septett in Es-Dur, für das Mozarts Divertimento KV 563 in gleicher Tonart als Vorbild gedient hatte, ein neues, quasi »sinfonisches« Kammermusik-Genre begründet, dessen Herkunft aus der Serenaden-Tradition alles andere als offensichtlich war.

Bereits Mozart hatte vermeintlich »leichte« Serenaden und Divertimenti für sinfonische Experimente genutzt, weshalb Beethoven bei seiner Erprobung einer dichten musikalischen Textur, ausgefeilten Dialogen und raffiniertesten Klangmischungen in bester Gesellschaft war. Auch in der Satzanlage folgte er Mozarts KV 563: Nach einem Allegro und Adagio in Sonatenform umrahmen zwei Tanzsätze einen Variationensatz, bevor ein übersprudelndes Finale für einen turbulenten Abschluss sorgt. Einen wichtigen Unterschied gibt es allerdings. Denn dem gemächlichen Tempo di Menuetto, dessen Thema Beethoven seiner damals nicht zur Veröffentlichung vorgesehenen Klaviersonate op. 49 Nr. 2 entnommen hat, steht kein zweites Menuett gegenüber, sondern die »wilde Jagd« eines vom Horn angeführten Scherzos: Musik, die ihren Schatten auf die Scherzi der 3. und 7. Sinfonie vorauswirft.

Das Septett Es-Dur op. 20 avancierte bald zu Beethovens meistgespieltem Stück – was sogar dazu führte, dass das Thema des Variationssatzes (Nr. 4) als angeblich niederrheinisches Volkslied im 1838 erschienenen ersten Band der »Deutschen Volkslieder mit ihren Original-Weisen« auftauchte. Der Komponist misstraute dem Erfolg, da er nur dem »Pöbel« zu verdanken sei. Beethoven hatte anspruchsvollere Hörer erreichen wollen, weshalb er gegenüber dem Verleger Franz Anton Hoffmeister betonte, dass auch dieses eingängige Werk streng gearbeitet war, »mit einem obligaten Akkompagnement« – was heißen sollte, dass jede Stimme Hauptstimme und nicht Begleitung sei und somit auch nicht vernachlässigt werden könne. Den Liebhabern des Septetts dürfte das alles herzlich egal gewesen sein, da sie an der Musik eben jene »natürliche Empfindung« schätzten, die Beethoven ihr selbst zuschrieb.

Harald Hodeige